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Rubens Mano - Un lugar dentro del lugar

2010-08-22T22:16:00.000-07:00

link para texto:
http://www.interferencia-co.net/ManoUnLugar.html

Disponha, 2001

Carlos Fajardo - Instalações

2010-08-15T20:20:00.000-07:00

sem título, 1984

sem título, 1998

sem título, 1987

Carlos Fajardo - Neutral

2010-08-15T20:10:00.000-07:00

Acrílico, versão de 2002

Neutral, instruções, 1966

FALA HÉLIO - Lygia Pape entrevista Hélio Oiticica

2010-08-15T17:49:00.000-07:00

Hélio Oiticica voltou agora ao Brasil, depois de passar 7 anos fora, em Nova Iorque. Pretendíamos fazer uma entrevista sobre seu trabalho e o que pensa hoje esse artista que participou dos Movimentos Concreto e Neoconcreto e que, em 1967, na mostra Nova Objetividade Brasileira, no MAM do Rio, apresentou sua proposta denominada Tropicália, seguida de textos teóricos (revista GAM) e que desembocaria no Tropicalismo, já então nas áreas de teatro, música e cinema. Mas algumas vezes o próprio Hélio inverteu a posição de entrevistado e passou a indagar sobre coisas acontecidas aqui e eventualmente com a nossa participação.Optamos pela permanência de tudo por acharmos que ajudaria a entender melhor o pensamento de Hélio.

A Entrevista:

L. Pape – Hélio, você está chegando agora, quando de repente começamos a ouvir por todos os lados falar em arte latino-americana, inicia-se uma Bienal de arte latino-americana etc. Para você que viveu fora, em Nova Iorque, que perspectiva teria dessa problemática? Qual seria seu conceito de arte latino-americana que, segundo creio, foi colocado pela primeira vez por Mário Pedrosa?

H. Oiticica – Eu nunca gostei de separar arte latino-americana como coisa isolada, por várias razões. Uma é que eu não gostaria de estar incluído nisso. Outra, é que acho muito provincianismo na maneira como se coloca, além de que América Latina é formada por coisas heterogêneas e tudo isso torna tudo muito problemático. Por exemplo, o Brasil não tem nada a ver com o Peru e outras coisas assim. Acho que fica uma coisa artificial – uma maneira forçada --, aliás é forçada, mesmo. Em Nova Iorque, eu já era contra, porque achava que era uma minoria fabricada; essa arte latino-americana mantinha os artistas separados em uma minoria fabricada, num país que já está cheio de minorias. Então, fica uma coisa reacionaríssima, ao meu ver. Mas tudo isso é em relação à situação de lá, em Nova Iorque, que não tem nada a ver com aqui, mas eu acho que o Brasil tem mais a ver com os Estados Unidos do que com os outros países da América Latina. Ou com algumas tradições européias. Por exemplo, a Alemanha está mais perto do Brasil do que o Peru, sob um certo aspecto. Em termos de linhagem artística, é verdade. Eu não sei o que as pessoas querem definir aqui quando falam em arte latino-americana. Fica uma coisa muito problemática. Seria a arte feita aqui? Em geral os exemplos que dão é que são coisas importadas – se é que se pode dizer isso – coisas de segunda mão. Também estou ouvindo falar sobre esta Bienal em que o tema proposto seria “mitos e magia”, mas isso já são conceitos filosóficos, e mito e magia não são um privilégio latino-americano, pelo contrário.

a entrevista continua (clique abaixo)

L. Pape – Agora, quando falam em arte latino-americana surge o problema da imagem, há uma tentativa de redução a uma determinada imagem.

H. Oiticica – O problema da imagem me parece muito importante pois acho que foi importado errado, uma coisa ruim, mas tudo é importado e tudo não é.

L. Pape – Esse problema seria resolvido em um processo de assimilação antropofágico. Alguns artistas estão dizendo que a arte acabou, e você, como vê isso?

H. Oiticica – Eu não gosto é dessa relação de arte e real, essa dicotomia, que para mim já não existe mais, há muito tempo, aliás nunca existiu. Isso de falar “fui da arte para o real”, como se fossem duas realidades, não tem sentido, estou sempre ouvindo isso: o real e a arte. Sartre definiu isso da melhor maneira. Antes havia a separação entre o coletivo e a arte, agora, há uma emergência do coletivo, ele emerge, mas a gente faz parte dele. Antes havia uma separação entre esse coletivo e a arte. Agora, nesta fase de transição, em que o coletivo emerge, nós também fazemos parte do processo. Algumas pessoas continuam na posição anterior, em que o artista estava separado do coletivo. Isto é um processo social, ético, todos fazendo parte de um mesmo processo. Estamos sem dúvida numa fase de transição. Então, fazem essa dicotomia, principalmente os artistas plásticos. Quanto ao problema da arte ter acabado, eu sinto hoje, aqui, um clima de julgamento. Realmente, quanto à pintura e à escultura, elas não são mais o que eram, mas isso é parte do meu passado. Para mim esses meios já foram superados, mesmo. Mas aí é um problema específico. Hoje eu não tenho nada a fazer no espaço de uma galeria de arte, por exemplo. Mas poderia ter. Agora, galeria como se concebe no Brasil ainda é uma coisa para expor quadros e esculturas.

L. Pape – Hélio, esse tipo de galeria seria então um tipo de mercado institucionalizado
e o artista estaria em função dele?

H. Oiticica – Eu não teria interesse em ficar em função desse mercado, mas eu posso criar mercado. Você poderia criar também. Por exemplo, dizem que poster não vende, principalmente em galerias. Mas eu garanto que eu posso criar uma situação de venda. Fiz um poster-poema com Romero de um lado em foto, e de outro estava impresso um poema. Na medida em que as pessoas dizem que isto é comercial, eu posso transformá-lo em algo que vende.

L. Pape – Mas isso decorre de seu prestígio pessoal.

H. Oiticica – Exatamente, e isso é o mercado brasileiro. Se amanhã você disser qualquer coisa numa página de um jornal, aquilo que você diz é que se transforma em mercado. Amanhã se você disser: “Lygia Pape vende ‘objetos de sedução’ por tanto”, esse passa a ser o preço de mercado. Não existe aqui esse negócio de avaliar o preço como se fosse um tipo de capitalismo desenvolvido. Como se estivéssemos num país de capitalismo desenvolvido. O mercado de arte brasileiro é o prestígio pessoal das pessoas. O seu nome, a hora que você quiser, pelo preço que você fizer. Sob esse aspecto é um mercado alienado. Vendem-se coisas por um valor que elas não têm, como os pintores primitivos, por exemplo. Você, por exemplo, vendeu os saquinhos “objetos de sedução” em sua exposição?

L. Pape – Sim eu vendi, mas a Cr$ 1,00 cada, eu pretendia contestar o próprio mercado, desmistificá-lo. Em São Paulo, a Galeria de Arte Global fechou imediatamente a minha exposição. No Rio (MAM), a exposição funcionou normalmente, mas era interessante ver o novo tipo de consumidor de arte, como o varredor de rua, por exemplo, comprando uma “obra de arte”. De repente o espaço da galeria (ou o museu) passou a ter um novo significado para ele.

H. Oiticica – Neste caso a galeria funciona de uma maneira nova. E por que não?

L. Pape – Infelizmente a exposição foi fechada em São Paulo, pela própria direção da galeria.

H. Oiticica – Incrível, como não havia quadros eles recusaram a exposição. É curioso, todo o mundo faz essa politicazinha: coloca ao centro as inovações e nas paredes quadrinhos para vender. Sua exposição, como era radical, não foi entendida; deve ter ficado parecendo uma farmácia, como essas duas áreas de cor: vermelho de um lado e azul do outro, e os saquinhos dentro dos cubos de luz. Deve ter ficado parecendo também um supermercado. Hoje, eu prefiro ir a um supermercado do que ir ver quadrinhos nas paredes, então agora quando aparecem coisas escritas nas paredes, eu não agüento ficar em pé lendo coisas com letrinhas pequenininhas na parede; agora, é uma mania. Em Nova Iorque estava cheio dessas diluições. Até o termo arte conceitual, não posso agüentar. Acho das coisas mais infelizes que apareceram. Quando a idéia de conceito já foi designada por Nietzsche.

L. Pape – Fale algo do trabalho passado.

H. Oiticica – De repente eu cheguei à conclusão que tudo o que eu fiz antes era um prólogo para o que está aparecendo agora. As coisas escritas, todas são uma espécie de amadurecimento e são importantíssimas. As pessoas ficam perguntando e comentando sobre o espaço que vai das maquetes do Central Park em Nova Iorque, em 1972, e o que estou apresentando em 1977. Como se houvesse um buraco, como se as coisas escritas nesse período não fossem nada. Além de participações minhas em algumas exposições, como a de Pamplona. Quando as coisas escritas eram projetos para serem feitos e programações. Esse material escrito é importantíssimo: há projetos para performances, projetos abertos e algo muito importante: projeto “C. C. – program in progress”, que acho mais importante do que work in progress.

L. Pape – Qual a diferença entre os dois?

H. Oiticica – Work in progress é como se fosse uma obra em etapas, como no “Finnegans Wake” de Joyce. Ao passo que, no “C. C. – program in progress”, a estrutura é muito mais aberta. É uma coisa que a pessoa mesma pode inventar, participar. Aliás, todo o mundo vai participar do “C. C. – program in progress”, as poucas pessoas para quem fiz a proposição não entenderam bem. Por exemplo, Guy Brett não desenvolveu nada. Ele tinha somente que levar; bem, esse era um negócio de unha, ele tinha que pegar uma lixa de unhas, chamava-se nail-file e é um tipo de lixa de unha de ferro. Aquilo, na realidade, era o que Haroldo de Campos me disse ser uma estereotipação de um caduceu, que é aquele símbolo dos médicos. São duas cobras que vão se enrolando numa coluna. A lixa tem mesmo uma forma curva, parecendo cabeça de cobra, aqueles risquinhos que formam a lixa de metal. A proposição “C. C.”, creio que número 7, seria o Guy Brett fotografar para formar o poema. As pessoas não assumem, como se fosse perda participar disso. Talvez pelo nome “C. C.”. Naquele momento as pessoas não entenderam e isso me inibiu, mas agora, não. Posso colocar todo tipo de gente para atuar, e é necessária a presença física.

L. Pape – Hélio, você está usando a cor em seus trabalhos, fale sobre isso.

H. Oiticica – Novamente ouço falar em retomadas. Vou falar em primeiro lugar em termos gerais para situar o problema da retomada. Essa maquete, que estou preparando para ser realizada aqui, não tem nada de retomada. Essas propostas não têm nada de voltar atrás. Por exemplo, uma delas era a descoberta do espaço urbano, e somente nesse caso seria uma retomada pois teria partido da maquete “Cães de caça”, que ainda seria uma coisa isolada do urbano, um projeto ideal, como se fosse aquilo que Mário Pedrosa dizia invitation au voyage baudeleriana, no urbano. Aquilo era para ser feito no espaço urbano, é claro, mas era uma coisa isolada, como se fosse uma invitation au voyage. Nessas outras não ocorre isso, é como se fosse a descoberta do espaço urbano mesmo, ou do espaço público. Mesmo que seja feito em um parque, pois parque ainda é um espaço urbano. Eu uso o nome de “penetrável” ainda, inclusive eles não têm nada a ver com a Tropicália. O nome não indica que seja uma retomada, pelo contrário, o que veio antes foi o prólogo de alguma coisa absolutamente nova. Como se fosse uma fundação. Os textos que escrevi antes eram a culminação de obras, eram a síntese de obras. Mas, agora, inicia-se algo inteiramente novo. Agora, o problema da cor. Senti a necessidade de usar a cor e isso é a descoberta da cor, e não tem nada com uma volta à cor, como disseram e vão voltar a dizer. Assim como já disseram que eu voltei para buscar as raízes que teria perdido. Isso eu acho uma coisa gravíssima, pois tem a ver diretamente com os processos de criação e de tudo. É uma coisa fundamental, e não se pode deixar para lá, pois isso desesclarece, inclusive a mim mesmo. Passa-se a acreditar no equívoco. Começam a falar tanto em raízes que se acaba acreditando por osmose.

L. Pape – É como se fosse uma doença.

H. Oiticica – É como uma doença que pega. Esse problema de volta as raízes é uma coisa subdesenvolvida, colonizada, que eu acho terrível no Brasil.

L. Pape – Também fazem-se julgamentos todos os dias.

H. Oiticica – É, julga-se tudo, como se fosse o dia do juízo final, isso é coisa colonizada da decadência judaico-cristã; é prestação de contas. Por exemplo, dei uma entrevista a um jornal do Rio e que tinha somente um caráter jornalístico e acabou virando um julgamento final. É como se tivesse chegado para prestar contas e julgar as pessoas e julgar a mim mesmo. E aí obrigam a pessoa a emitir um juízo sobre ela mesma, coisa que eu não sei fazer. Essa é a maneira mais perigosa de fazer um approach. Também perguntam muito: “o que você está fazendo?” e que é uma maneira de aproximar e afastar as pessoas, porque é a maneira de colocar a pessoa julgando ela mesma. Eu não sei nada, mas sei que estou nascendo, todos os dias. E sei de certas referências: por exemplo, sei da descoberta da cor, da descoberta do espaço urbano, que são coisas totalmente novas e que tudo o que veio antes era um prólogo, era um prelúdio. Essa coisa de cobrarem a obra passada que foi feita, como se fosse necessário fazer todos os dias uma série de atos para justificar o que você fez antes, e para dar continuidade. Quando a coisa criativa não é assim, a meu ver, cada coisa é uma inauguração nova. Tomei consciência disso fenomenologicamente, sentindo até no corpo, com o corpo, cada dia. Eu não sei de nada, por isso não posso dizer que nada acabou ou nada vai começar. Agora, uma coisa eu sei: o que acabou foram certas etapas, como certos trabalhos como os “bólides” que, de repente, no Natal, eu resolvi fazer, mas não tem nada a ver com os antigos “bólides”. São coisas feitas com a mão, vidros e cores e são outra coisa. Eu tinha alguns ready made guardados e de repente pensei em fazer alguma coisa para além desses ready made. Agora chamam-se “ready made topological landscapes” que, traduzindo é: “paisagem topológica ready made”. São vidros onde eu coloco uma cor, esse aqui era um vidro de mel, encho de líquido colorido com anilina e por fora desliza uma fita ou faixa de borracha também de cor, então você muda a paisagem conforme você quer, subindo ou descendo a fita, sem
dobrar, alterando a paisagem. Eu nunca pensei em voltar a mexer com as mãos, dessa maneira. E não se trata de retomada da cor, ou retomada dos “bólides”. Isso é uma verdadeira descoberta da cor. E cada vidro tem características diferentes, esse aqui tem a forma de bala e é enrugado, como costelas. O original era um vidro de cola americana. E a partir da forma do vidro eu achava a cor, descobria a cor. Isso tem a ver com os “bólides” mas não é mais representação como o “bólide” era, poderia dizer ainda, o fim da representação. Eu sei isso porque encontrei agora um “bólide” antigo e notei logo a diferença de approach. E o fato de ser ready made é muito importante também. Esse trabalho é algo que me interessa muito no momento, e estou com vontade de fazer milhares. Trouxe anilinas que não depositam, para não ser preciso agitar, mas também posso partir exatamente do oposto e colocar pigmentos que terão que ser agitados. Esses ready made são mágicos e quando a luz incide projetam-se nas paredes, modificando tudo. E olho sempre por eles, pela janela, para ver a paisagem.

L. Pape – É como se você tivesse adquirido uma sabedoria e um poder, que você usa hoje, quando quer. Você toca aqui ou ali e a coisa se transforma e não é uma coisa empobrecedora, redutora. Está no plano do poético.

H. Oiticica – Acho que a previsão disso eram as “C. C. – program in progress” onde eu propunha coisas às pessoas, como bem quisessem e elas tinham medo, como se tivessem medo da liberdade. Isso é horrível. Creio que li algo no “Crepúsculo dos Deuses” onde Nietzsche dizia que certas datas desencadeavam um pretexto para criar coisas, como os feriados ou o Ano Novo.

L. Pape – Não importa se você não lembra bem da citação, mas é lindo, porque desencadeia o processo criativo, bem longe dos romantismos de inspiração, e dentro de determinadas situações, bem definidas. Você assimilou um comportamento.

H. Oiticica – É, desencadeia, e agora os aniversários e feriados estão desencadeando minha atividade criativa.

L. Pape – Eu acho esses ready made mais intensos porque eles têm uma carga afetiva dentro da obra, na medida em que você faz para o aniversário de alguém, ele fica como que impregnado de uma carga afetiva, própria dele, naquele momento. E não importa o depois.

H. Oiticica – Também essa necessidade de fazer alguma coisa para ser fotografado, desencadeia algo. O “Parangolé”, que eu e Andréas Valentin fizemos para ser fotografado para a reportagem de um jornal, deveria ser de uma matéria especial que contrastasse com a cor azul do posto de salvamento escolhido como cenário. Usamos jornal, a textura do jornal deu o resultado desejado.

L. Pape – É como um comportamento gerador de outros comportamentos. De um sinal, parte-se em cadeia para outros sinais até formar um complexo organizado e que possui linguagem própria.

H. Oiticica – Esse posto foi escolhido por lembrar as obras de um arquiteto do neoplasticismo: J. J. P. Oud. Aliás, também a vanguarda russa e Sophie Taeuber Arp, entre outros, deveriam ser analisados cada dia. São fontes inesgotáveis de surpresas. São artistas fundamentais na formação de qualquer um. Indiretamente há a referência nessa foto do posto do Leblon.

L. Pape – Fale sobre o trabalho que você enviou à Bienal de São Paulo, passada, ou de 1977.

H. Oiticica – Não houve participação, meu trabalho-maquete continua inédito. Mandei o vídeo tape, pois em vez de mandar uma maquete enorme, manda-se um vídeo onde gravei o processo de construção e funcionamento e um texto descrevendo o uso do projeto. Mandei ainda os cortes laterais e a planta baixa para os arquitetos poderem construir. Isso evitou de mandar a partitura original. O texto está até hoje na censura e era somente uma descrição técnica.

L. Pape – Descreva o projeto.

H. Oiticica – É difícil fazer uma descrição, sem ver. Chama-se “Magic Square”, o nome tem que ser em inglês porque “square” quer dizer ao mesmo tempo quadrado e praça. É todo baseado no quadrado, e partindo da planta que eu fiz como uma colagem, um plano entrando por dentro do outro e que lembram coisas do Arp, do início. Trata-se de um papel parecendo papel de jornal, aliás são blocos, uns sobre os outros. Por cima disso estão colocados os painéis. São onze painéis de cinco por cinco metros, brancos dos dois lados e finos, leves. Um deles é fixo, os outros têm duas variações: alguns são pendurados e os outros são apoiados sobre rodinhas embutidas no chão. A diferença entre os dois tipos de painéis dão como resultado sensações diferentes – o barulho das rodas deslizando e o “antipeso” dos outros painéis dão duas experiências diversas. Levei seis meses para realizar a maquete, junto com arquitetos, pra detalhar o projeto. Os painéis tinham que ser alvíssimos, levíssimos e em vez de pintados deveriam ser recobertos com plástico branco, sem emenda. A área total é de vinte e cinco metros quadrados. Esse projeto deveria ser construído definitivamente, pois exige certos detalhes que não valeria a pena ser feito de maneira provisória, e é muito preciso. E não tem música e se constrói de silêncios e de branco sobre branco.

L. Pape – Então na medida em que as pessoas caminham pela área, o próprio pisar sobre a areia, o deslizar sobre as rodinhas dos painéis, o silêncio das folhas suspensas, constroem a própria música do projeto. Também acho que a referência do branco sobre branco remete à memória de Malevitch. Todo o construtivismo alimenta seus projetos, mesmo quando você usa de uma liberdade incrível, é como se fosse uma impregnação vigorosa e transformadora. Seu trabalho tem uma clara linguagem que vem de linhagens afins desde a Semana de Arte Moderna, e passa por toda uma vivência brasileira. Todos os elementos de nossa cultura estão latentes em sua obra, mas nunca são ilustrações. Mesmo as referências à vanguarda russa são alimentadoras de um comportamento aberto lúcido e que dimensiona o repertório brasileiro. E não se fala de raízes, e outras coisas mais. Essa maquete construída aqui, e usada por gente daqui, obviamente será alimentada por conceitos daqui. Até o pisar na areia vai ser diferente, o gesto ao deslizar os painéis terá um ritmo diferente, o olho também verá diferente. E isso tudo não tem nada a ver com raízes e nacionalismos. É algo que envolve o sentido de espaço-tempo, próprios.

H. Oiticica – Continuando a descrição, rodeando essa área de 25 x 25 metros quadrados colocaria grama. Seria o espaço mesmo da praça e por isso daria o nome de “Magic Square”. Imediatamente, associariam meu projeto como influenciado pelos “quadrados” de Klee ou Mondrian. Acho ótimo que associem, talvez façam parte de uma mesma linhagem, mas minha idéia não é “quadrados mágicos”, o nome de meu projeto é “Quadrado-Praça-Mágico”. Não acho muito bom, e creio que vou pedir aos irmãos Campos para traduzir.

L. Pape – Esse nome, desse jeito, dá uma elipse verbal, você vai da palavra “quadrado”, passa por cima de “praça” e vai cair em “mágico”, é uma coisa bem visual.

H. Oiticica – É importante frisar que não são quadrados, formas no espaço, como em Le Parc. Eu me lembro de que estava ouvindo um quarteto de Beethoven e de repente vi a estrutura pronta na minha frente – a estrutura lembrava a estrutura de quartetos, era uma experiência que me dava uma visão total da estrutura. Eu, antigamente, tocava música e podia ver os grupos de notas na minha frente. Foi a primeira vez que tive a sensação do espaço cúbico, do espaço ambiental, totalmente engendrado.

L. Pape – Quando realizei o “Livro da Criação” também tive essa visão da estrutura toda pronta, todas as unidades no espaço, mentalmente. É curioso, quase todos os antigos participantes do Movimento Neoconcreto têm hoje alguma referência com o espaço topológico: Lygia Clark após a dissolução do grupo cria o “Caminhando”, organizado a partir da fita de Moebius, que é um princípio do espaço topológico. Também trabalhei no projeto “Eat me – a gula ou a luxúria?”, sobre essa mesma fita de Moebius, agora considerando o espaço dentro e fora do MAM como um plano contínuo e reversível – a exposição acontecia dentro e fora, ao mesmo tempo.
Agora, Hélio, você me fala de suas “paisagens topológicas ready made” e que são também projetos dentro do mesmo princípio matemático. As três experiências são totalmente diferentes entre si, todas trabalhando dentro do mesmo princípio matemático e nenhuma, nunca, como uma mera ilustração do conceito.

H. Oiticica – Com referência ainda à maquete de São Paulo, quando me perguntam o que eu faço, sempre respondo: faço música, pois acho que isto está mais perto de música do que de outra coisa qualquer. E não se trata de coisa musical. É música. E quero ainda mais uma vez deixar bem claro que não retomei nada, como se tivesse perdido alguma coisa; como se as coisas que você tivesse feito antes estivessem perdidas. Você só retoma aquilo que você perdeu. Então se fala em retomada da cor, volta à cor etc. Pois se até os locais aonde você volta nunca são retomados – você descobre tudo de novo, a cada dia, como se fosse o primeiro. Falar em volta é complexo de filho pródigo – uma coisa judaico-cristã, decadente, que Nietzsche acusou há um século atrás e ninguém entendeu. Não há voltas, nem remorsos, nem retomadas. Isso é uma coisa mais do que resolvida em filosofia e psicanálise. Isto é um complexo de culpa cristã, tipo ressentimento. Trata-se de pensamento escravo. Voltar significa chegar ao céu, retomar. Trata-se da psicologia do escravo.

*Entrevista publicada na Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, ano 72, n. 5, p.363-370, 1978.

Hélio Oiticica - HO por Ivan Cardoso, 1979

2010-08-12T02:33:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=iyEH58BhxAA
http://www.youtube.com/watch?v=0IiMOX-_aOc&feature=related

Cildo Meireles - Documentário de Wilson Coutinho, 1979 (legenda em inglês)

2010-08-12T02:25:00.001-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=CQ8YZ_rBKPU

Lygia Clark - ESTRUTURAS DE CAIXAS DE FÓSFOROS, 1964

2010-08-12T02:19:00.000-07:00

Lygia Clark - BABA ANTROPOFÁGICA, 1973

2010-08-12T02:14:00.000-07:00

Lygia Clark - OBJETO RELACIONAL, 1980

2010-08-12T02:09:00.000-07:00

Lygia Clark - BICHOS

2010-08-12T01:58:00.000-07:00

Caranguejo

Caranguejo, 1960

Contrário II

Em si, 1962

Máquina, 1962

Projeto para um planeta

Projeto para um planeta, 1963

Arquitetura Fantástica, 1963

Adicionar legenda

Monumento em todas as situações

Monumento em todas as situações, 1964

Bicho de bolso

Bicho de bolso, 1966

Lygia Clark - Fita de Moebius

2010-08-12T01:44:00.000-07:00

Caminhando

Caminhando, 1963

Diálogo de Mãos

Diálogo de Mãos, 1966

Jac Leirner - FANTASMA

2010-08-12T01:17:00.000-07:00

Os Cem (Roda), 1986, notas de cem e aço inoxidável, 80cm diâmetro.

Fantasma

Os Cem

Jac Leirner - CORPUS DELICTI

2010-08-12T01:05:00.000-07:00

Jac Leirner - PULMÃO 1987

2010-08-12T00:49:00.000-07:00

Artur Barrio - LIVRO DE CARNE 1979

2010-08-12T00:41:00.000-07:00

Artur Barrio - TROUXAS ENSANGUENTADAS 1969

2010-08-12T00:40:00.000-07:00

Artur Barrio - FIO DE ARIADNE, 2000

2010-08-12T00:38:00.000-07:00

Tunga - XIPÓFAGAS CAPILARES ENTRE NÓS

2010-08-12T00:17:00.000-07:00

Tunga - ÃO

2010-08-12T00:15:00.000-07:00

Umberto Costa Barros

2010-08-12T00:04:00.000-07:00

FAUUFRJ69

DOCORPOATERRABH - 1970

Antonio Manuel - URNAS QUENTES 1968

2010-08-12T00:00:00.000-07:00

Urna Quente

Urna Quente Aberta

o jornal - tema URNAS QUENTES

Nelson Félix - VÃO 1996

2010-08-11T23:54:00.000-07:00

Projeto

Nelson Félix - SÉRIE GÊNESIS 1988-91

2010-08-11T23:52:00.000-07:00

Nelson Félix - GRANDE BUDHA 1985

2010-08-11T23:49:00.000-07:00

Projeto

Imagem aérea

Antonio Dias - ANYWHERE IS MY LAND

2010-08-11T02:00:00.000-07:00

Anywhere Is my Land, 1968, óleo sobre tela

Antonio Dias - HISTORY

2010-08-11T01:57:00.001-07:00

History, 1968, plástico e pedras

Antonio Dias - DO IT YOURSELF: FREEDOM TERRITORY

2010-08-11T01:56:00.000-07:00

Mira Schendel - DISCOS

2010-08-11T01:48:00.000-07:00

Sem título [Disco], 1972, letraset entre placas de acrílico, 27x0,5 cm.

Sem título [Disco], 1970’s, letraset entre placas de acrílico, 18x5,5 cm.

Mira Schendel - ONDAS PARADAS DE PROBABILIDADE

2010-08-11T01:46:00.000-07:00

Ondas paradas de probabilidade, déc. 1960, fios de náilon.

Mira Schendel - TRENZINHO

2010-08-11T01:44:00.000-07:00

Trenzinho, déc. 1960, papel-arroz e fio de nylon, aprox. 46x65x15 cm.

Mira Schendel - Droguinhas

2010-08-11T01:40:00.000-07:00

Droguinha, déc. 1960, papel-arroz retorcido, 66,6x26x15,7 cm

Lygia Pape - TECELARES 1955-59, Xilogravuras.

2010-08-11T01:24:00.000-07:00

Lygia Pape - O OVO, 1968, madeira e plástico

2010-08-11T01:21:00.000-07:00

Lygia Pape - DIVISOR, 1968, Tecido.

2010-08-11T01:19:00.000-07:00

Carmela Gross - HOTEL, 2002 Tubos de Luz Fluorescente. (Bienal de São Paulo)

2010-08-11T01:10:00.000-07:00

Carmela Gross - BURACOS, 1994 (Arte-cidade).

2010-08-11T01:09:00.000-07:00

Buracos

Marcação

Processo

Buracos

Carmela Gross - PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU

2010-08-11T01:06:00.000-07:00

Projeto para a construção de um céu, 1980-81, série de 33 desenhos, lápis de cor e nanquim sobre papel, 70x100cm cada.

Iran do Espírito Santo - Correções (2005)

2010-08-11T00:58:00.000-07:00

Iran do Espírito Santo - A Noite (1998)

2010-08-11T00:57:00.000-07:00

Waltércio Caldas - Spinoza/Museu do Sono

2010-08-11T00:40:00.000-07:00

Spinoza, 1986

O Museu do Sono, 1996

Waltércio Caldas - Dado no Gelo (1976)

2010-08-11T00:38:00.000-07:00

Waltércio Caldas - Só uma Imagem

2010-08-11T00:36:00.000-07:00

Waltércio Caldas - O Ar Mais Próximo

2010-08-11T00:30:00.000-07:00

1995

1991


1991

1991

Wesley Duke Lee - Happening

2010-08-11T00:22:00.000-07:00

Série das Ligas : Ode à Erótica, 1961

Happening no João Sebastião Bar, 1963

Wesley Duke Lee - O Helicóptero (1967-69)

2010-08-11T00:18:00.000-07:00

Willys de Castro - Pluriobjetos

2010-08-11T00:12:00.000-07:00

Pluriobjeto, 1967-71

Willys de Castro - Objetos Ativos

2010-08-11T00:10:00.000-07:00

Objeto Ativo, 1959

Objeto Ativo, 1960

Objeto Ativo, 1961

Willys de Castro - Poesia e Gráfica

2010-08-11T00:05:00.000-07:00

Cartaz-poema, 1959

Jornal, 1983

Flávio de Carvalho - Teatro

2010-08-11T00:02:00.000-07:00

Bailado do Deus Morto, 1933

Flávio de Carvalho - Experiência No 3

2010-08-11T00:01:00.000-07:00

New Look 1956

Flávio de Carvalho - Pintura

2010-08-10T23:59:00.000-07:00

Auto-retrato 1965

Flávio de Carvalho - Algunos Dibujos

2010-08-10T23:52:00.000-07:00

Mulheres, 1968

Sem Título, 1942

Mulher Sentada, 1950

Flávio de Carvalho - Série Trágica (1947)

2010-08-10T23:25:00.000-07:00

III

VII

VIII

lista de posibles artistas a ser tratados y algunos trabajos.

2010-08-01T03:03:00.000-07:00

Flávio de Carvalho – Experiência n°s 2 e 3 1956/ Série trágica 1947.
Willys de Castro – Objeto Ativo 1958/ Cartaz-poema 1959
Waldemar Cordeiro – O Beijo1967/ Derivadas de uma imagem 1971
Lygia Clark –Caminhando, 1963/ Estruturas de caixas de fósforos, 1964/ Baba Antropofágica, 1973
Hélio Oiticica – Quasi-cinema, 1973/ Heliotapes, 1974/ Conglomerados, 1970-78
Lygia Pape - Divisor, 1968/ O ovo, 1968/ Faca de Luz, 1975.
Nelson Leiner – O Porco, 1967/ Futebol, 2001
Mira Schendel – Droguinhas/ Ondas Paradas de probabilidade, 60’s.
Wesley Duke Lee – Delenda est Katharsis (não precisa dizer…), 1970/ O Helicótero, 1967 a 1969
Julio Plaza – Instalação para Kasimir Malevich, 1978/ Caixa Preta, 197
Regina Silveira – MD, C, MR, MO, 90’s
José Resende – Fred Astaire, 19/ Arte/Cidade, 1994
Carlos Fajardo – Neutral, 1966/ Espaço Arte Brasileira Contemporânea, 1984/ Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1989/ Navegar é preciso, 1998
Antônio Manuel – Urnas quentes, 1968/ Ocupações-Descobrimentos, 1998
Cildo Meirelles – Através, 1983-89/ Babel, 2001/ Volátil, 1980-84
Artur Barrio – Situação T/T, 1 (2a Parte), 1970/ O Ignoto, 1996/ A Metáfora dos Fluxos, 2000
Antônio Dias – Do it Yourself: Fredom Territory, 1968/ Anywhwre is my Land, 1968
Waltércio Caldas – Livros, 1973/ O Museu do Sono, 1996; Spinoza 1986/ Meio-Ato, 2002; Figura de Linguagem, 2002
Carmela Gross – Proj. p a construção de um céu, 1980/ Buracos, 1994/ Hotel, 2002
Tunga – Barroco de Lírios 1981-1998/ Se essa rua 2001, 2003, 2007
Nelson Félix – Grande Budha, 1985 > /Vazio, 1992 & Vão, 1996/ Série Gênesis I & II, 1988-2000
Rafael França – Carta 23, 1982/ Prelúdio de uma morte anunciada, 1991
Nuno Ramos – 111, 1993/ Luz negra, 2003
Jac Leirner – Corpus delicti, 1992-3/ Fantasma, 1991/ Pulmão, 1987
Iran do Espírito Santo – Correções, 2005/ A Noite, 1998
Ana Tavares – Porto Pampulha, 1998/ Relax O’Visions, 1998.
Rubens Mano – Detetor de ausências, 1994/Bueiro, 1999/ White Cue, 1999
Daniel Acosta – Pesadelos com a paisagem, 1994-96/ Paisagem, 2007
Rivane Neuenschwander – Cartas Fantasmas, 2000/ Esc. Involuntárias, 2001-2003

br-/+ actos y lecturas

2010-08-01T02:02:00.000-07:00

del menos al más 

del más al menos

en algunas trayectórias plásticas en Brasil - S/XX.

São Paulo,  1 de agosto de 2010

Encuentro en Bogotá entre:

a) Materiales sobre artistas brasileños

b) Materiales de los integrantes

4 días de encuentros de 3 horas durante una semana para hacer un conservatorio sobre algunos artistas brasileños, relacionarlos entre si y relacionarlos con los trabajos de los inscritos. Habrá dos propuestas de trabajos prácticos relacionados al tema.

Trataremos de la diversidad de los procesos de constitución de esos trabajos a través de la lectura de fotografías, libros, materiales gráficos, videos, textos, ponencias y entrevistas que serán proporcionadas a los integrantes.

Los trabajos a seren discutidos serán escogidos según sus posibilidades de presentar problemas relevantes para los integrantes en los encuentros, o sea, que creen tensiones entre los trabajos de los artistas retratados y de los presentes, sea en paralelo o oblicuamente.

Cada día trataremos de una cuestión diversa: puede ser obra de un solo artista, de varios, un asunto recurrente, una técnica, un momento histórico, etc. Cada uno, cada idea, diferentes formas de producir, aproximaciones eventuales, posibilidades combinadas, contaminaciones y contestaciones. 

Me gustaría aclarar que este encuentro no se trata de una historia de arte brasileña del siglo XX y primera década del siglo XXI, ni tampoco una tentativa exhaustiva de teorizar sobre la obra de los mismos, por el contrario es proponer nuevas lecturas y la actualización de esos trabajos desde la mirada de un artista interesado en estas trajectórias. Sin duda hay muchas faltas.

CONVERSATORIO - MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA

2010-08-01T01:01:00.000-07:00

Auditorio Teresa Cuervo Borda
MARTES AGOSTO 10
6:00 p.m.
Entrada libre
Cupo limitado

Organiza ‘Trata de Artistas’ Dirigido a artistas, estudiantes, maestros
Invitados: Wallace Vieira Masuko y Jaime Cerón

Mariana Murcia, Susana Eslava, María Mercedes Salgado, Gustavo Niño son los creadores de ‘Trata de artistas’, una empresa en formación orientada a proyectos culturales en el ámbito de las prácticas artísticas, con el propósito de generar nuevos espacios de discusión y exposición, y el intercambio de ideas y proyectos con artistas extranjeros.

Wallace V. Masuko, São Paulo 1979
Artista plástico. Vive y trabaja en São Paulo. Cursa la Maestría en Poéticas Visuales en la Universidad de São Paulo (USP), su investigación se basa en el estudio de las notas escritas, recopiladas y reproducidas por Marcel Duchamp en 1914, en 1934 (Boîte Vert), y 1967 (Boîte Blanche), y, en su reinterpretación gráfico-linguística para el português. Es editor de la revista PARA – www.revistapara.net. Trabaja en la coordinación de las residencias_en_red [iberoamérica] – plataforma de intercambio entre residencias artísticas iberoamericanas www.residenciasenred.blogspot.com.
Hace diseño gráfico con el 3 ao cubo - construções visuais. En 2010 presentó las exposiciones E (Teatro de Arena en SP) y MEU/CADAFALSO (Centro Maria Antônia – SP).

Jaime Cerón, Bogotá 1967
Es egresado de artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia y allí mismo cursó la Maestría en Historia y Teoría del Arte. Su trabajo se ha centrado en cinco frentes: la docencia, la crítica, la curaduría, la investigación teórica y la gestión cultural, que ha desarrollado simultáneamente de forma continua, desde 1994 hasta el presente. Ha sido docente de las facultades de arte de las universidades: Jorge Tadeo Lozano, Los Andes, Academia Superior de Artes de Bogotá, Javeriana y Nacional. En 1997 se vinculó al Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en donde se desempeñó como Gerente de Artes Plásticas hasta julio de 2007. Actualmente trabaja como crítico de arte y curador independiente y es parte del comité editorial de la revista Arcadia y el periódico Arteria.